配资股票融资维伍德画廊创始人：中国艺术市场正重塑自身标准

鲍尔斯·维伍德，维伍德画廊创始人

图片来源：受访者及维伍德画廊

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十年前，中国艺术市场在很大程度上仍依赖于大型艺博会所制造的高强度、浓缩式输出；而今天，它正在逐渐形成一套属于自身、且辨识度越来越清晰的判断标准。尤其是年轻一代藏家，正在有意识地远离那些被夸大或被外部强加的价值定义。

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在全球艺术市场加速分化、区域现场不断重估自身坐标的当下，画廊与藏家、空间与作品、在地经验与全球视野之间的关系，正被重新书写。

值此画廊周北京十周年之际，来自安特卫普、在中国香港设有空间的维伍德画廊首次参与这一盛事，也为我们提供了一个观察其方法论的契机：这家以融汇古董、当代艺术与空间美学而著称的画廊，为何选择在这一节点亮相北京？而其一贯强调的整体性观看方式与空间意识，又在画廊周北京的语境中呈现出怎样的面貌？

维伍德画廊于安特卫普Kanaal园区的空间外景

作为画廊第二代掌舵人，鲍尔斯·维伍德（Boris Vervoordt）并不满足于将画廊简单定义为作品流通的场所。在他看来，画廊更像是一种观看方式的延展，也是艺术进入日常生活的媒介。

从安特卫普到中国香港，再到此次画廊周北京“艺访单元”所在的798艺术区A07空间，他所关心的并不仅是作品如何被展示，更在于它们如何在具体场域中与建筑、光线、历史气息及观众的感知发生联系；藏家又如何从“收藏一件作品”转向“与作品共同生活”。

2026年5月22日—5月31日

维伍德画廊于画廊周北京“艺访单元”

呈现艺术家雷纳托·尼科洛迪个展

正因如此，画廊的角色也不再只是链接艺术家与市场的枢纽，它还关乎如何为作品建立更长久的观看语境，如何让艺术家在时间的沉淀中获得更清晰的历史位置。

借此机会，我们与鲍尔斯·维伍德展开对话，试图从他的视角重新理解一间欧洲画廊如何观察中国艺术现场，也由此看见，一种围绕空间、感知与时间展开的收藏观，如何在当下变得更为具体、真切而动人。

今年是北京画廊周举办的第十年，维伍德画廊也是首次参与。促成您今年做出参展决定的主要原因是什么？这更多是基于您对北京艺术生态的观察，还是画廊在亚洲长期布局中的自然延伸？

这一决定既是我们长期深耕亚洲的自然延续，也是对全球及本地艺术生态变化所做出的有意识回应。同时，我也完全信任由帅鸣珂（Dylan Shuai）带领的中国香港团队所作出的策略判断——今年画廊周北京的参展构想，正是由他们提出并全力促成的。

“威廉·特恩布尔：绘画 1959–1962”展览现场

维伍德画廊安特卫普空间，2025年

我们愈发感受到，今天的画廊工作需要更主动地进入并理解“在地性”。多年来，北京的藏家一直是我们画廊极为重要的组成部分，他们对我们合作艺术家的理解与欣赏也非常深刻。

尽管此次活动期间，我本人无法亲临现场，但Dylan与我分享了往届画廊周的大量展览图片与视频资料，这让我深受触动：在一个节奏迅速的市场环境中，北京的艺术现场依然保持着对展览质量与策展标准的高度重视。

维伍德画廊亚洲总监帅鸣珂（Dylan Shuai）

在我看来，若想与亚洲保持真正有意义的长期连接，其中一个关键，就是认真倾听在地团队的判断，并给予他们充分的信任与主导权。让我非常欣慰的是，我们的团队已经围绕画廊的项目与理念，建立起了一个富有活力的社群。

请您简要介绍一下此次在画廊周北京呈现的艺术家项目，在众多合作艺术家中，为什么最终选择将这位艺术家作品带到北京？

此次在北京的首次亮相，我们带来的是比利时艺术家雷纳托·尼科洛迪（Renato Nicolodi）的个展。经过与Dylan的深入讨论，我们之所以选择尼科洛迪，一方面是因为，多年来他的创作已在北京藏家群体中建立起真实而稳定的共鸣，这给予了我们很大的信心。

雷纳托·尼科洛迪个展现场

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画廊周北京“艺访单元”，2026年

更重要的是，画廊周北京此次提供的A07空间本身具有极强的历史感与工业张力。尼科洛迪的作品以严谨的建筑线条著称，并持续围绕“永恒空间”与“原型建筑”等命题展开创作——这与这座历史厂房空间所具有的包豪斯式几何特征，形成了极为有力而耐人寻味的对话。

我们也期待通过这样一个完整、具有现场针对性的个展，向北京观众呈现画廊最核心的身份与气质。

在您看来，这次在北京的呈现，与画廊在安特卫普或中国香港所做的项目相比，有哪些不同？针对本地语境、观众经验或藏家结构，是否进行了特别考量？

相较于安特卫普那种更强调“艺术与生活和谐共处”的氛围，或香港黄竹坑空间所处的高密度城市语境，此次在北京的展览更侧重于“空间历史的重新塑造”以及对在地性的深入观察。A07空间原本是一座精密电子元件工厂，其开阔的工业尺度为整个展览注入了一种独特的精神性。

雷纳托·尼科洛迪个展现场

画廊周北京“艺访单元”，2026年

考虑到中国藏家对于策展质量一向有着很高的要求，我们此次刻意避开了传统群展或类似博览会式的陈列方式，而是与艺术家展开了紧密合作，根据空间条件构思具有场域针对性的元素，例如为其雕塑作品专门定制展台等。我们希望呈现的并非一个简单的作品陈列，而是一种与空间彼此生成的完整展览体验。

自2014年在中国香港设立空间以来，维伍德画廊已持续深耕大中华区十余年。回看这些年，您认为中国艺术市场最显著的变化是什么？

我一直是以观察一个成熟艺术生态的方式来看待中国市场的。在我看来，最明显的变化，是市场正在逐步摆脱过去那种围绕全球热点与知名品牌展开的短期交易逻辑，转而走向一种更强调在地连接与真实经验的有机需求。

“雷纳托·尼科洛迪：隐匿与显现”展览现场

维伍德画廊香港空间，2024年

十年前，中国艺术市场在很大程度上仍依赖于大型艺博会所制造的高强度、浓缩式输出；而今天，它正在逐渐形成一套属于自身、且辨识度越来越清晰的判断标准。尤其是年轻一代藏家，正在有意识地远离那些被夸大或被外部强加的价值定义。整个生态正朝着一种更真实的契合与更长远的扎根方向发展，在商业效率与对严肃策展、思想深度的尊重之间，努力找到一种平衡。

如果将中国藏家与欧洲藏家相比较，您认为双方在收藏动机、风险偏好、代际传承，以及与画廊的关系上，最显著的异同是什么？

首先我想强调，任何概括都不可能适用于所有人。每一家画廊都会自然吸引特定类型的客户，而真正让彼此关系得以延续多年的，往往正是这种相互之间的共鸣。

就我们在亚洲与欧洲的藏家群体观察而言，双方最相似之处在于其核心追求：无论在哪个地区，最成熟的一批藏家都拥有高度的专业性与节制的判断力，他们始终在寻找一种能够提升自身经验的、真实而深入的审美对话。

维伍德画廊代理艺术家彼得·布根豪特（Peter Buggenhout）

于威尼斯Dries Van Noten基金会的个展现场，2026年

差异主要体现在代际结构与空间观念上。欧洲收藏传统具有较强的历史延续性，我们服务过不少家族，其与我们的往来已经跨越三至四代人，形成了一种自然传承并不断演化的收藏谱系。尽管年轻一代往往也希望建立与父辈不同的自我身份，但其审美基础事实上从小就已经形成。

“金守子：身体方志”展览现场

维伍德画廊香港空间，2023年

而在中国，几乎所有当代艺术收藏者都在从零搭建自己的叙事。父母辈专注收藏古董、子女辈转向当代艺术的情况并不少见。因此他们也往往展现出更强的风险承担意愿，也更希望参与到一个仍在发展中的艺术史讨论之中。

辻村史朗个展现场

维伍德画廊安特卫普空间，2024年

至于与画廊的关系，欧洲藏家通常更依赖一种历时数十年的传统顾问式模式；而中国藏家则更倾向于与艺术从业者形成一种基于共同理解的合作关系——他们期待画廊不只是奢侈品的提供者，而是能够共同塑造空间与情感经验的合作者。

很多画廊的核心竞争力来自其艺术家名单，但维伍德画廊更特别的地方，似乎在于你们在经营一种更广义的“观看框架”——古董、当代艺术、设计美学与建筑在同一体系中彼此定义。您如何理解这种“复合型画廊”的身份？

维伍德画廊从来不是一个传统意义上的“店铺”，也不仅仅是单件艺术品的供应商。我们真正的长处，在于创造一种整体性的经验，而这恰恰也是我们的专业所在。

“石至莹：万物亲亲”展览现场

维伍德画廊安特卫普空间，2025年

这种复合型身份，本质上是一种对“人”与感官现实的回归。古董承载的是时间的匿名性与历史工艺的重量；当代艺术则不断向当下发出挑战；而建筑与设计，则为这一切提供了一个可供安放的、近乎神圣的物理空间。当这些要素真正相遇时，它们会打破人为设定的分类边界，共同构成一个充满情感、工艺与深层感知的环境。

这也正是我们所理解的“观看框架”——让不同类型的对象彼此定义、彼此照亮，并最终打开一条通往人内在精神世界的路径。

423年底，他年仅十六岁就被推上皇位，成为北魏的皇帝。当时北魏还没有真正统一北方，各地割据势力此起彼伏。年少即位的拓跋焘面对这种局面，没有犹豫，没有拖延，他选择走向战场、走向战争。

从古董到当代艺术，从无名器物到国际知名艺术家的作品，你们似乎一直在有意模糊“类别”与“名头”的边界。今天，这种方法是让藏家获得更大的自由，还是反而对他们提出了更高要求？

我认为这是一把双刃剑，但归根结底，它赋予了藏家真正的审美自由。的确，这种方式对藏家提出了更高要求。因为一旦拿掉机构标签、既有名望与被放大的价格信号之后，藏家便无法再依赖外部共识来做判断，而必须诚实地面对自己的直觉。

陈列有维伍德家族收藏的格拉文韦泽尔城堡一角

摄影：Laziz Hamani

但恰恰也是这种状态，构成了当代藏家最渴望的一种开放性——他们并不希望接受一种被过度装饰、被制造、甚至被强加的“美”。当这些僵界被打破之后，藏家得以基于最直接的直觉与最深层的情感连接来判断一件作品。也正因如此，他们才能在自己的私人收藏中，建立起一种真正个人化、可被日常生活承载的叙事。

您和您的家族不仅是画廊经营者，也建立了一套颇具影响力的私人收藏。能否请您简要介绍一下这一收藏体系的构成，以及其背后的核心线索或判断原则？

我们的家族收藏，其实正是我们所倡导的那种复合型观看框架的直接映照：其中既包括古老而未知作者的无名器物，也涵盖日本具体派、欧洲“ZERO”运动，以及那些深刻探讨空间与时间的当代观念性作品。

维伍德家族的格拉文韦泽尔城堡的阁楼

摄影：Laziz Hamani

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塑造这一收藏体系的原则其实非常简单，那就是始终如一地追求一种“人性”与一种能够随时间自然“共同生长”的状态。我们有意识地寻找那些能够承载艺术家灵魂与原初感官力量的作品，而不是被短期市场潮流所放大的对象。

维伍德家族的格拉文韦泽尔城堡内部

摄影：Laziz Hamani

对我们而言，收藏不是简单而冰冷的“博物馆标本”囤积，而是在寻找那些能够与日常环境、与人的内在生活自然对话的艺术同伴。

对您个人而言，为画廊甄选艺术家，与为家族私人购藏作品，这两套判断机制是否有所不同？二者在关注点、标准和时间维度上分别有什么差异？

从根本上说，这两者在直觉与审美标准上是完全一致的——都要求绝对的诚实、卓越的工艺以及一种真实的感官存在。

鲍尔斯位于安特卫普Kanaal园区

画廊顶层公寓内的收藏

但二者在制度性范围与长期责任上，确实有所不同。

为画廊选择艺术家时，我们必须综合考虑地区方向、长期机构合作，以及艺术家的呈现方式是否能够在特定场域中完整表达画廊的哲学，并与本地艺术生态形成有效对话。这意味着我们必须具备更强的操作弹性，也需要对行业讨论保持高度敏感。

餐厅进门处及角落的当代艺术作品相当亮眼

而当我们为家族收藏购藏作品时，时间尺度几乎是“永久”的。此时的判断更为个人、私密并依靠更多直觉力，唯一的标准是：这件作品是否能够温和、安静且不矫饰地存在于我们的生活空间之中，并与我们一同跨越代际、自然“生长”。

您和家族是否也会收藏一些相对“小众”的领域？如果有，吸引你们的通常是材料、历史、工艺，还是某种更为个人化、直觉性的经验？

我们确实经常会被一些难以被传统艺术史分类的品类所吸引，比如一块来自撒哈拉沙漠、经风化而成的石头。

其中我们真正珍视的，不是市场的光环，而是材料本真的质地、岁月淬炼出的天然痕迹，以及工艺中凝结的质朴人性。这些相对“小众”的对象，往往保有一种极为纯粹的触感与感知能量，并未受到高度商业化观念包装的侵蚀。

维伍德家族收藏的部分奇石及佛像

这种吸引力是高度个人化的。无论是一块旧织物的残片，还是一件建筑遗存，我们都能从中感受到一种持久而超越时间的精神性。而这种感受，也恰恰与我们所合作的当代艺术家 —— 例如雷纳托 · 尼科洛迪 —— 在其建筑性探索中所触及的问题形成了呼应。

最后，作为藏家兼画廊主，您能否分享几位近期特别关注的艺术家？您看重他们的原因是什么？

无论是对家族收藏还是对画廊项目而言，我们目前的关注重点，主要集中在中生代艺术家以及一些一度被忽视的历史性人物身上，希望重新将他们带回当代艺术史的积极讨论之中。

“索皮·比：作品”展览现场

维伍德画廊香港空间，2025年

过去几年，我们也投入了相当多精力，去发掘并支持亚洲本地非常出色的艺术家，同时推动更有活力的跨区域合作。他们未必是传统意义上“年轻”或“新兴”的艺术家，但在观念层面都具有极大的继续生长空间。

“林岚：J-734小行星”展览现场

维伍德画廊香港空间，2026年

例如，几年前我们开始与香港艺术家林岚（Jaffa Lam）合作；在她颇为出色的职业生涯前二十五年里，她并未得到重要画廊的正式代理。

我们也与中国艺术家石至莹、柬埔寨艺术家索皮·比（Sopheap Pich）展开合作——他们都拥有非常扎实的创作实践和稳定的藏家基础，只是由于各种外部因素，近年在国际艺术界的可见度相对有限。最近，我们也正式宣布代理新加坡裔英国艺术家林金（Kim Lim）的艺术遗产；过去十年间，她杰出的雕塑实践才逐渐获得应有的机构关注。